Kamień filozoficzny « Grande Loge des Cultures et de la Spiritualité Polska ∴ Wielka Loża Kultur i Duchowości Polska
23686
post-template-default,single,single-post,postid-23686,single-format-standard,tribe-no-js,ajax_fade,page_not_loaded,,select-theme-ver-3.3,wpb-js-composer js-comp-ver-5.0.1,vc_responsive
 
David-Teniers-Młodszy-Alchemik-w-labolatorium

Kamień filozoficzny

Magia i okultyzm wywierały przemożny wpływ na największych mistrzów pędzla renesansu, manieryzmu i baroku: Boscha, Durera, Giorgionego, Rafaela, Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Peruzziego, Parmigianina, Caravaggia, Rembrandta, Rubensa … i wielu, wielu innych. Europa w szesnastym i siedemnastym stuleciu była bowiem terenem bujnego rozkwitu zainteresowań myślą ezoteryczną, wiedzą tajemną, której elementy przenikały do wszystkich dziedzin kultury. Od około 1600 roku niebywale wzrosła poczytność ksiąg alchemicznych. Interesowali się nią władcy, a także dostojnicy kościelni, na przykład kardynał Francesco del Monte – mecenas Caravaggia, Ignacy Loyola, a jezuita Athanasius Kircher napisał w 1646 roku dzieło poświęcone „magii naturalnej” – tak nazywano wówczas prawa przyrody.

 

Alchemii szczególnie bliskie było malarstwo. Temat pracowni alchemika wszedł do kanonu przedstawień w szesnastym wieku dzięki Pieterowi Brueglowi. Proces wytwarzania barwników w sposób bezpośredni budował więzi malarzy z farmaceutami  i alchemikami. Notabene w okresie, o którym mowa, bynajmniej nie było ścisłych granic między nauką a wiedzą tajemną. Piętnowano kuglarstwo i szarlatanów, ale jak zwykle niełatwo było bezbłędnie wskazać oszustów, bo fikcja, magia, czary i zabobony gościły nawet w najświatlejszych umysłach. Splatały się z chęcią poznania i z rzetelną wiedzą. Alchemia (z arabskiego al-kimij, – kamień filozoficzny) była przecież mieszanką chemii, filozofii i magicznego myślenia, zanim wyłoniła się z tego amalgamatu czysta naukowa postać chemii. Tak więc wiedza tajemna rozwijała się równolegle z naukami przyrodniczymi i to często w tych samych pracowniach badawczych. Dla przykładu Paracelsus był w jednej osobie alchemikiem, okultystą i lekarzem, a należący do dworu Elżbiety l John Dee – astrologiem i matematykiem. Roger Bacon to filozof i ezoteryk, a wynalazca europejskiej porcelany Johann Friedrich Bottger był alchemikiem pracującym na dworze Augusta II w Dreźnie nad przemianą metali pospolitych w złoto.

 

David Teniers

Philip Fruytiers, David Teniers Młodszy, 1655, Wikipedia

David Teniers młodszy (1610-1690) w swojej twórczości chętnie penetrował tajemne obszary świata ludzkich wyobrażeń i rzeczywistości. Lubował się w przedstawieniach czarownic, szarlatanów, alchemików, oberży z pijakami i lupanarków, a także małp przebranych za ludzi, by śmiać się z nich i piętnować ich przywary. Ten w czepku urodzony malarz i wirtuoz gry na skrzypcach poślubił córkę Jana Brueghla Aksamitnego. Wszedł tym samym w związki rodzinne i zawodowe, które przeniosły go do najwyższych sfer artystycznych kręgu Rubensa. Swoje szerokie możliwości prezentował, malując za przykładem swego ojca i nauczyciela – Davida Teniersa Starszego, obrazy przedstawiające kolekcje malowideł, a zwłaszcza słynną galerię arcyksięcia Leopolda Wilhelma, której był dyrektorem. Zgromadził znaczny majątek, uzyskał tytuł szlachecki i w 1663 roku założył Akademię Sztuk Pięknych w Antwerpii. Miasto, podupadłszy gospodarczo w końcu szesnastego wieku, stało się w następnym stuleciu jednym z najważniejszych w Europie ośrodków handlu obrazami, a jego prace cieszył y się ogromnym powodzeniem.

 

Wśród licznych tematów, które podejmował – od scen religijnych, krajobrazów, kiermaszów i martwych natur – ważne miejsce zajmują liczne przedstawienia pracowni alchemika. Ich charakterystyka różniła się jednak od tradycyjnej. W sztuce i literaturze emblematycznej od końca piętnastego wieku dominuje krytyczne podejście do oszukańczego zawodu „wytwórców złota”. Dla przykładu na przypisywanym Durerowi drzeworycie alchemik to błazen przy rozpalonym piecu. Na miedziorycie, według Pietera Bruegla starszego, jest to z kolei szaleniec, który trwoniąc czas, zrujnował własną rodzinę.

 

Alchemicy Teniersa to zwykle starcy, pochyleni nad księgą lub eksperymentujący w poszukiwaniu kamienia filozoficznego. Zwykle siedzą w schludnie uporządkowanym warsztacie, otoczeni uczniami i scharakteryzowani w konwencji popularnych wówczas przedstawień uczonych w pracowni. Nie dziwi to wobec świadomości, że alchemia była w czasach Teniersa traktowana w gruncie rzeczy poważniej, niż w znacznie bardziej krytycznym wieku Durera i Brueghla. Malarze często wykorzystywali wówczas alchemiczną symbolikę figur i kolorów, ich związek z planetami i temperamentami, nawet w przedstawieniach religijnych.

 

Spośród obrazów Teniersa przedstawiających alchemika w laboratorium, jeden znajdujący się w Zurichu różni się zasadniczo od pozostałych. Tytułowym bohaterem jest mężczyzna w sile wieku. Stoi przy murowanym piecu, rozniecając miechami żar węgla pod tygielkiem. Obok ustawiony jest żelazny piecyk do topienia metalu, który dzięki parze gromadzącej się pod alembikiem wydziela ciepło, potrzebne do procesu destylacji zachodzącego w podpartej kolbie. Wysmakowanie kolorystyczne i znakomite oddanie materialności przedmiotów zachęcają oglądającego ten obraz do porównania pracy malarza i alchemika. Teniers z niebywałym znawstwem praw optyki zamienił farby w surową i szkliwioną terakotę, metal, drewno, tkaniny i szkło, tak że czujemy omszałe ciepło aksamitu i suchą chropawość kamienia, bursztynową głębię kolby z płynem, połysk oksydowanego srebra i ciężar żelaza. Brązy ziemi zmieszał z błękitami powietrza i pary wodnej, dodając tu i ówdzie ognistej cynobrowej czerwieni oraz żółcieni, bieli i zieleni.

 

Doktryna alchemików opiera się na zaczerpniętym z myśli Arystotelesa przekonaniu, że z chaosu pierwotnej materii wyłoniła się forma w postaci czterech elementów: ognia, powietrza, wody i ziemi. Z możliwości przenikania się materii wynikać miała transmutacja – przemiana metali nieszlachetnych w złoto za pomocą katalizatora: kamienia filozoficznego, traktowana w sensie filozoficznym jako figura samodoskonalenia. Jednak niedoskonałemu człowiekowi nie było dane poznać wielkiej tajemnicy odpowiednich proporcji. Na obrazie wszystkie żywioły reprezentowane są poprzez rozmaite materiały, ba, nawet można powiedzieć, że każdy z nich zróżnicowano także jakościowo; jak w alchemii, gdzie każdy z żywiołów może być zimny, wilgotny, suchy lub gorący. l tak na przykład o powietrzu możemy powiedzieć, że dostaje się przez okno jako zimne, jest wilgotne w postaci pary nad kolbą, suche z miechów, a gorące nad ogniem. Jak w czterech fazach opus alchymicum mieszają się tu żywioły. Z pierwotnego chaosu (nigredo), reprezentowanego przez czerń, wyłaniają się: żółcień (citrinitas), czerwień (rubedo) i biel (albedo). Puszczając wodze fantazji, można się dopatrywać na obrazie wielu jeszcze analogii do alchemii, a wszystko dlatego, że malarstwo to zaprawdę niezwykła sztuka transmutacji.

 

Podgrzewanie alembiku (1671) - David Teniers Młodszy; żródło: Wikipedia

David Teniers Młodszy, Podgrzewanie alembiku, 1671, Wikipedia

 

Teniers łączył na swoich obrazach alchemików z symbolami ludzkiej lekkomyślności (jak pusta kiesa) oraz przemijania (klepsydra, czaszka konia, księgi). Nie są oni jednak pokazani karykaturalnie. Pracują w schludnych laboratoriach i emanują spokojem, co stoi w sprzeczności z wizerunkiem szalonego i fanatycznego naukowca w zabałaganionej pracowni. Prezentowany obraz w jeszcze większym stopniu zrywa z negatywną tradycją przedstawień alchemików. Użyty tu format stojącego prostokąta bliższy jest alegoriom i prezentacjom zawodów przez Teniersa, aniżeli egzystującym w jego sztuce od lat trzydziestych alchemikom. Praca i skupienie głównego bohatera przeciwstawione są raczej ignorancji jego współpracowników, którzy mechanicznie wykonują polecenia, tudzież gburowatego gapia, wścibsko wsuwającego głowę przez okno. Może są to przedstawiciele świata niewtajemniczonych?

 

Wobec tych wszystkich faktów coraz bardziej prawdopodobna staje się wskazywana przez badaczy możliwość dopatrywania się w postaci alchemika autoportretu samego artysty. Centralna postać w istocie przypomina wizerunki Teniersa z innych obrazów, gdzie widzimy postawnego szatyna o regularnych rysach twarzy, sfalowanych włosach i modnym wąsiku.

 

Późne datowanie obrazu na drugą połowę lat siedemdziesiątych ustalono na podstawie traktowania materii malarskiej, charakterystycznego dla ostatniego okresu twórczości malarza. Potwierdzenia szukają badacze także w szczegółach kostiumologicznych. Malarz-alchemik ubrany jest w długi żółty kaftan, którego połę podtrzymuje zielona szarfa, ujmująca go w biodrach, w czapeczkę koloru szarego granatu (osiąganego np. z czerni węglowej), szare spodnie do kolan, białe pończochy i jasnobrązowe trzewiki. Starannie dobrane są akcenty czerwieni w postaci wstążek przy spodniach i halsztuku. Ten ostatni drobny element konfekcji pomaga w datowaniu obrazu. Krawat drapowany pętlą pojawił się mianowicie w końcówce lat sześćdziesiątych. Jeśli jednak w istocie mamy do czynienia z autoportretem, co w świetle wiedzy o sympatyzowaniu malarza z myślą ezoteryczną jest możliwe, to można zaproponować przesunięcie daty na mniej więcej 1670 rok. Malarz miałby wówczas sześćdziesiąt lat, a i tak trochę się odmłodził… może za sprawą kamienia filozoficznego?

 

Kamień filozoficzny to bezskutecznie poszukiwana substancja, mająca „pospolite” metale zamieniać w złoto, także w sensie metaforycznym. Paradoksalnie – tragikomicznym, skazanym na niepowodzenie wysiłkom alchemików zawdzięczamy liczne wynalazki pierwiastków (np. arsenu, fosforu, bizmutu), gazów, związków chemicznych (np. siarczanu sodu) oraz prochu strzelniczego i porcelany. Nie łudźmy się, że współczesność wyzuta jest z myślenia magicznego. Przeczą temu wydarzenia na świecie, a także pospolita już, postjungowska wiedza psychologiczna o naturze ludzkiej. Granica między rzeczywistością a imaginacją w myśli człowieka o samym sobie i o tym, co go w drodze ku nieskończoności otacza, jest permanentnie nie do sprecyzowania. Jednak wielu z nas przyświeca idea fix odkrycia kamienia mądrości, który pomaga ł by harmonijnie godzić marzenia z prozą codzienności . Być może, mieszając we właściwych proporcjach intuicję z empirią, fantazję z logiką, dodając wiedzę – obojętnie czy humanistyczną, techniczną czy przyrodniczą, byle solidną – i nie zapominając o szczypcie szaleństwa, mamy szansę otrzeć się o prawdziwą tajemnicę życia?

 

Beata Lejman

Historyk sztuki, pracownik Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

 

 

Obraz tytułowy: David Teniers Młodszy, Alchemik w laboratorium, ok. 1670, David Koester Gallery

Artykuł ukazał się po raz pierwszy w magazynie „Zabytki” nr 2, luty 2008.

Brak komentarzy

Dodaj komentarz